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家乐（许家乐饰）是个聪明却喜欢捣蛋的小孩，也是学校的头痛人物，有身孕的母亲（杨雁雁饰）在公司与家庭之间分身乏术的情况下，还会接到从学校打来抱怨家乐的电话。母亲雇用菲律宾籍女佣泰莉（安洁莉芭雅妮饰）来帮忙家务和照顾家乐，泰莉却时常被家乐欺负。父亲（陈天文饰）和母亲因为烦恼著各自的事情而无暇关注家乐，反而让家乐和泰莉两人的相遇从生疏、摩擦到逐渐培养出深厚的感情。泰莉的细心照料与父母的拉扯产生对比，让小小年纪的家乐在泰莉身上找到宛如亲人的温暖，却没发现日趋严重的家庭问题，正悄悄地笼罩在这个家中。 陳哲藝。據他自己說“19歲拍第一部片子，去了35個影展，拿了35個獎。”之後拍了紀錄片《阿嬤》入圍坎城競賽單元，《霧》又入圍了柏林影展的競賽單元。後來他準備拍攝長片，去了英國國家電影學校讀書。在英國，他又拍了四部短片，其中包括亞洲人在倫敦的狀態。 “在你拍第一部長片之前，沒有人去丟錢給你。只有長片才能看出一個人的成長，你有多特別，你的特別之處在哪。” 關於感覺： 講起在英國學電影的最大收獲，他說三樣東西讓他一下子懂得怎麼樣做電影。 在舒琪院長的追問下，他說這三樣東西就是：「Shape（形狀）」,「Energy（能量）」和 「Tension（張力）」。在每場戲，每個鏡頭，每個情緒裡面，都要做這三樣東西。 “電影是講感覺的，其實不是在靠戲劇，而是要靠這三樣東西來做電影。不是靠起承轉合，而是靠「形狀」的轉變，「能量」的大小，「張力」的擴展。” “有時候一場戲的支撐，不一定是對白，而是「形狀」的變化。可以是畫面，也可以是音樂。” “當畫面裡一個「形狀」開始趨於穩定，就得讓它變化，不是靠畫面，就是靠音樂。而「能量」，就是要追求每一個戲的能量，每一個鏡頭的能量，每一個情緒的能量。 “如果一場戲迂與平緩，你就要給它「張力」進來，張力就是能量。” “而每一場戲的結束，就是要在長鏡頭的時間和「能量」消失之前，你就把它砍掉，讓它結束。” “而「形狀」的變化，比如兩個人在講話，走路，如果要「形狀」的變化。就需要一個紅色衣服，但這個紅色衣服一定要符合你的劇情。” “我不喜歡什麼東西都講白，對白通常都是爛的。所以我會少對白。我也常自問自己，真的需要拍那麼清楚嗎？觀眾真的不懂嗎？” “电影像魔术，如果一场戏没有「控制」它就會down掉，down之後，整個魔術就散了。不管你之後多用力，都很難補回來。” 關於表演： “一個完整的作品，你不應該看出藝術家的痕跡。” “我的方法是，一直用Take把表演去掉。表演是很做作的东西，你一定要指导演员把这个东西按下去。” “我讨厌美的，找演员的时候，是在找一个真正的小孩，写实的小孩。Casting的时候也不是在找一个个角色，而是在找一个家庭。” 關於劇作： “我对戏剧没有兴趣，我对人物有兴趣，对DRAME没有兴趣，我的剧作，就是把距离感的东西都抓进来，然后把这些东西连接，连接，就是剧作，不是说一定要写成戏。我都是慢慢去讲人物，然后铺陈，慢慢去连接，去集中，去聚焦。” “我這學電影的一路，都是在推翻別人，證明自己是對的。因為只有你自己可以捍衛自己的感覺和能力。在這個過程中，你就會面對懷疑，人都很固執，偏偏要去試，用別人不看好的方式，來證明你是對的。” 他最後的一短話，其實對我感觸良多。 新加坡的藝術環境不繁榮，創造力低的情況與城市高秩序化和社會化不無關係。一切都講求秩序。而秩序在藝術学习中，最先抹殺的就是創造力。香港或許也有同樣的問題。一切都在秩序之中。 看了陳哲藝的幾部短片，最大的感受就是，都是拍家庭，人与人关系，诸如此类，和在APA见到的学生短片情况相似。我想这是电影的一种，但不是全部。 一个社会秩序稳定的国家，没有平原也没有沙漠，面积小，密度大，没有社会转型和社会变革中带来的一系列冲击和人与人之间可怖的无法预估的关系。你看到就只有家庭，平缓的人际关系中的涓涓细流，或许除了金融风暴，很难再看到别的东西。 这是当代岛国诸多导演，多拍摄家庭题材的原因。 而我豪放粗犷的大陆，每日都在上演超现实或魔幻现实的大戏。